Em julho de 1912, no Rio de Janeiro, vinha a público um dos mais originais e intrigantes livros de poesia da literatura brasileira. Seu autor era um indivíduo magro – quase esquelético –, formado em Direito mas que ganhava a vida como professor. Chamava-se Augusto de Carvalho Rodrigues dos Anjos e viera da Paraíba – como então se chamava a capital João Pessoa – dois anos antes, tangido por um desgosto que não o deixaria mais voltar ao estado onde nascera. Augusto era professor no Liceu Paraibano e solicitara do então governador João Machado licença remunerada para tentar a vida no Sul do país. Na qualidade de interino, contudo, não tinha direito a se licenciar com remuneração, de modo que o governador lhe negou o pedido. Desencantado, o poeta fez as malas e demandou com toda a família a capital – o Rio de Janeiro. No Rio deu aulas particulares e fez “bicos”, sempre como professor, em instituições públicas. Sua vida continuou instável por esse período, que durou de 1910 a 1913, ano em que se transferiu para Leopoldina, Minas Gerais, nomeado que fora diretor do Grupo Escolar Ribeiro Junqueira.
Augusto saíra da Paraíba para o Rio a fim de “mudar de vida” – mas teria sido unicamente por isso? Embora avesso à política e às concessões e malabarismos que a envolvem, o poeta tinha mais chances de vencer profissionalmente na província do que na maior metrópole do país. Respeitado como intelectual e como artista na capital paraibana, a sua efetivação como professor do estado seria uma questão de tempo. Por que então a impaciência, por que a ansiedade em sair da Paraíba? Certamente pela consciência de que, publicando na metrópole o seu livro, teria mais chances de vê-lo reconhecido e, sobretudo, consagrado.
Prova disso é o esforço que fez, então, para dá-lo a publico. O Eu foi publicado mediante um empréstimo de 550.000 réis que o poeta tomou ao seu irmão Odilon. Este teria participação nos lucros, que segundo R. Magalhães Júnior não existiram: “...o mais provável é que os dois não tenham obtido qualquer vantagem financeira, dada a pequena tiragem e a profusa distribuição de exemplares feita pelo autor”? O poeta, com efeito, estava mais interessado na repercussão dos seus poemas entre os críticos e literatos da época do que em ganhar dinheiro com a venda do livro. Nas cartas que trocou com a mãe por esse tempo, não deixava de referir pormenorizadamente tudo o que publicavam sobre o Eu, enviando inclusive os recortes jornalísticos em que se comentava a sua estréia. Neles, era já possível perceber a surpresa, o escândalo e também o deslumbramento que o livro provocava.

Uma poética revolucionária

A literatura brasileira, no princípio do século XX, era um caldo em que se misturavam reflexos tardios dos estilos de época vigentes no final do século anterior. Se havia novidades na prosa – com Os sertões, de Euclides da Cunha, ou Triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto –, na poesia encontravam-se ecos retardatários do Simbolismo e do Parnasianismo, misturados a um poetar científico que era antes um reflexo dos conceitos e postulados positivistas irradiados da Escola do Recife.
Os primeiros críticos e intérpretes do Eu logo perceberam que estavam diante de algo diferente, mas essa diferença ainda era atribuída apenas ao esdrúxulo e ao inusitado dos versos nele contidos. Daí o elogio à sensibilidade e à musicalidade do poeta e as ressalvas ao que, no entanto, ele tinha de moderno e original. Referiam-se então a Augusto dos Anjos como “um grande talento transviado pelo cientificismo” ou como o autor de uma “poesia técnica, muito imprópria e muito postiça”. Viam impropriedade ou artifício no uso dos termos científicos quando na verdade, pela maneira original como o poeta deles se apropriava, traziam novo sentido e energia à expressão. Integrados semântica e foneticamente no tecido poemático, os vocábulos ligados à ciência e à filosofia articulam-se com os de uso popular para ao mesmo tempo acentuar o realismo e a disposição cognoscitiva que são marcas essenciais do paraibano, cuja poesia constitui uma dolorosa sondagem do homem, seus limites e possibilidades. Devido aos novos usos que adquirem, eles servem também para expressar o misticismo do poeta, que confere a expressões como mônada e monera um valor simbólico e transcendente
Entre os que se manifestaram sobre o Eu, pouco depois de lançado, estavam Hermes Lima e Euricles de Matos. O primeiro percebia nele “a afirmação de um grande espírito e o anúncio de um grande poeta”?. O segundo, entusiasmado, saudava o aparecimento do livro como uma lufada de vento novo a sacudir o torpor literário da metrópole. Segundo Euricles, “Augusto vive entre nós, como todos nós, cansado de ver e aplaudir as mesmas coisas, ou, ao contrário, cheio de tédio e procurando fugir a esse meio que é o nosso, falso e pulha, indeciso e pérfido, desonesto e moribundo”?. Para o crítico, o Eu constituiu “o acontecimento poético do ano” e mesmo sendo esse o juízo de um só indivíduo, por ele tem-se a id1éia do entusiasmo que o livro provocou – ao contrário dos que ainda insistem em afirmar, contra os fatos, que o poeta foi ignorado ou rechaçado pelos intelectuais da metrópole. Houve muita incompreensão no julgamento do valor estético do Eu, é certo, mas nunca indiferença para com os méritos do seu autor.
Um dos equívocos da crítica foi considerá-lo um bom poeta apesar da estranheza de algumas de suas imagens e do vocabulário inusitado de que se utilizava. Os adeptos ou cultoras da poesia científica certamente esperavam mais um versejador que se utilizasse da linguagem metrificada (confundida com linguagem poética) para divulgar princípios e conceitos da ciência e da filosofia da época. Não compreendiam que no uso subvertido e inusitado dos termos científicos, então valorizados pelo seu potencial de estranheza, contundência semântica e impacto fônico-expressivo, estava a revolução poética trazida por Augusto dos Anjos.
O curioso é que essa revolução, que seguia os rastros de um Baudelaire ao valorizar o prosaico, o putrefeito e o degenerado, não foi percebida pelos nossos modernistas de 22. Preocupados sobretudo com as inovações formais, a exemplo do verso livre e dos versos brancos, eles desprezaram as novidades que apareciam na poesia do paraibano, algumas das quais o aproximavam dos expressionistas alemães. Gilberto Freyre? e Anatol Rosenfeld? foram dos primeiros que apontaram semelhanças entre os expressionistas e Augusto dos Anjos, identificando neles o mesmo desespero, a mesma intensidade caótica, o mesmo terror ante o fim iminente do homem e das coisas – tudo isso vazado numa forma áspera e dissonante. Gilberto Freyre vê no expressionismo de Augusto a aproximação com o pictórico que caracteriza artistas alemães da década de vinte. E considera que através desse expressionismo, moldado por uma estranha mistura de cientificismo e coloquialismo, o poeta criou uma nova expressão para o português literário no Brasil.
O uso dos vocábulos científicos, segundo Anatol Rosenfeld, constitui a “costela de prata” no organismo fonossemântico da lírica de Augusto. Através de tal procedimento o paraibano se aproxima dos alemães Trakl, Heym ou Benn, expressionistas do início do século, que também procuraram fugir ao convencionalismo e à fluidez do lirismo burguês e tradicional. O paraibano também se liga a esses autores por evidenciar o mesmo desconforto de estar no mundo e o cultivo do grotesco e do estranho. Chega a ser curioso como um provinciano da Paraíba, criado em engenho e vivendo longe do Velho Mundo, sente as mesmas coisas que um punhado de jovens e nostálgicos burgueses alarmados com a perspectiva iminente, e cada vez mais próxima, da I Guerra Mundial. Para além da distância cultural e geográfica, o desencanto é o mesmo e se encarna em idêntica proposta estética, expressa na busca do feio e do disforme, assim como no desejo de um mundo novo – mundo esse que não surgiria do nada, mas da corrosão putrefeita do mundo velho.
Apesar de versejar em decassílabos e utilizar-se do recurso das rimas – procedimentos que os modernistas abominavam –, Augusto era moderno por adotar recursos que subvertiam a nossa tradição lírica. Nele, ao vocabulário oriundo da filosofia e da ciência, aproveitado como matéria poética, aliavam-se o mau gosto resultante da obsessão escatológica em seu duplo sentido, o grotesco das imagens e, no domínio fônico, a dissonância que o fazia, por exemplo, multiplicar aliterações e sinéreses. Aos acostumados com a cadência e a harmonia parnasianas, o Eu vinha-lhes violentar os ouvidos com versos como estes, de “Monólogo de uma Sombra”:

Sôfrego, o monstro as vítimas aguarda
Negra paixão congênita, bastarda,
Do seu zooplasma ofídico resulta...
E explode, igual à luz que o ar acomete
Com a violência mavórtica do aríete
E os arremessos de uma catapulta.

Neles, como se percebe, a expressividade resulta de uma espécie de contorção dos elementos lingüísticos. Já no início, o proparoxítono sôfrego imprime ao decassílabo uma cadência espasmódica. Percebe-se em toda a estrofe um atropelo, um entrechocar de fonemas que se apertam ou deslocam (como a diástole que muda a pronúncia de aríete para ariete), dando como resultado uma impressão de dinamismo e excesso. Sons e imagens concorrem para sugerir um ímpeto e uma violência que são também reiterados nas comparações finais. Nessa perfeita sincronia entre fundo e forma, a expressão como que tonifica a impressão, que nos alcança e atinge devido, em grande parte, à intensidade da camada fônica.
Versos como os transcritos acima sem dúvida que chocaram ouvidos acostumados com a musicalidade de um Bilac. Isto porque havia “nas palavras sobrecarregadas de consoantes, usadas pelo poeta inovador, (...) uma poesia que, a seu modo, científica, não se harmonizava com a castiça e latinamente brasileira”?. Daí a surpresa que tais versos causaram, a qual foi ainda maior levando-se em conta a letargia que então imperava no ambiente literário da metrópole. Esgotados os modelos parnasiano e simbolista, os poetas viviam o lado ameno da nossa belle époque (pois houve dela, como se sabe, um lado neurótico e sombrio, testemunhado por um João do Rio e pelo próprio Augusto), exercitando-se em saraus e conferências cujos temas primavam pela futilidade. Segundo Ferreira Gullar, “o Eu aparece num período em que ‘predominava’ a literatura chamada ‘sorriso da sociedade’”?. Gullar cita o testemunho de Gilberto Amado, segundo o qual multiplicavam-se as conferências sobre temas como ‘Casar é bom... ‘ e, como réplica, ‘Mas não casar é melhor’.” Para o autor de A luta corporal, “... essa subliteratura é também decorrência de uma concepção literária anterior que, no fundamental, descarta as questões verdadeiras e, quando as toma como tema, toma-as ‘literariamente’, sem um compromisso mais profundo com elas.”?

Dissonância e alegoria

Esse compromisso profundo com as coisas, com a vida, com o real era o que o Eu vinha trazer, naquele momento, à literatura brasileira. Augusto rompia com os estilos de época vigentes e inaugurava uma nova forma de ver e exprimir a realidade. Elementos simbolistas e parnasianos aparecem no livro, mesclam-se em seu artesanato a ponto de um Eduardo Portella considerar a sua poética como de confluências – denominação que, se alude ao amálgama de que se compõe o tecido poético do escritor, não lhe destaca no entanto o traço novo, exclusivo e peculiar, qual seja, a dissonância expressiva mesclada a um prosaísmo que o afasta dos estilos anteriores. É comum aproximá-lo de Cruz e Sousa, de quem sem dúvida sofreu influências no início da carreira. Mas o tempo os foi distanciando justamente em função de procedimentos e características que, no paraibano, marcaram a sua preferência pela alegoria em detrimento do símbolo.
Vale a pena atentar para a conceituação desses termos. Enquanto figura essencial do Simbolismo, o símbolo se define como um complexo estético-afetivo-psicológico que privilegia a sugestão em detrimento da expressão. Sendo uma forma de apreender e representar o inefável, o símbolo pertence à esfera de abstração da música e remete à nostalgia de um absoluto perdido. Mas remete a isso procurando figurar um espaço metafísico, ideal, e aparentemente sem vínculos com a realidade circundante. Por sua notação cromática e sinestésica, o símbolo é antes uma impressão, um aceno da alma. (ou para a alma). Como a sua referência é o outro mundo, visto enquanto espaço de pureza e transcendência, ele ostenta desprezo pela phisis, pelas coisas, pelo corpo.
A alegoria, no sentido em que a conceitua Walter Benjamin, constitui uma representação oposta a tudo isso. Ao invés de figurar os espaços etéreos por que a alma aspira, ela busca traduzir concretamente o mundo e, neste, os fragmentos do corpo condenado à morte. Se com o símbolo o artista alude à totalidade e se volta para o ideal, negando o aqui e o agora, com a alegoria ele revela o seu compromisso com este mundo enquanto cenário da queda e. conseqüentemente, da morte. Conforme observa Sérgio Paulo Rouanet, “a visão alegórica resulta da consciência da culpa, e do desejo de redimir-se. A natureza é culpada, e busca reabilitar-se através da palavra pela qual o homem a nomeia, ou da leitura pela qual o alegórico lhe atribui significações; o homem é culpado, e somente nessa leitura, que proclama a caducidade do mundo e de si mesmo, pode encontrar perdão”?.
A representação alegórica, pois, constitui uma estética de fragmentação e ruptura. O alegórico não persegue o harmônico, o sublime, o proporcionado; ele se volta para as coisas, para os objetos, que visa resgatar. E os resgata, justamente, constituindo-os em alegorias. É pela transfiguração alegórica que os objetos, por assim dizer, se salvam. Enquanto fragmentos, eles indiciam uma totalidade perdida, da qual o artista é nostálgico e que só se reconstitui no plano da beleza, ou seja, por intermédio da sublimação – já que, pela sublimação, o objeto adquire uma espécie de transcendência, ascende a uma forma de absoluto. No caso de Augusto dos Anjos, a nostalgia da totalidade, ou mais propriamente da Unidade perdida, reveste-se de uma obsessão mística e se torna patente, por exemplo, na angústia com que ele procura “esse danado Numero Um/ que matou Cristo e que matou Tibério”.
Feita a sumária distinção entre as duas figuras, fica mais fácil entender o que separa um Cruz e Sousa de um Augusto dos Anjos. Em ambos ocorre a mesma inquietação metafísica, o mesmo anseio pelo absoluto, a mesma rejeição ao corpo enquanto objeto do prazer. Em ambos, o mesmo desencanto com o mundo e a mesma aspiração de outros espaços onde o homem, livre das tentações e do degredo carnal, viva a dimensão plena do espírito. O que basicamente os distingue, no entanto, é a maneira de representar esse complexo existencial-metafísico.
Cruz e Sousa, privilegiando o símbolo, opta pelas imagens que traduzam a região imaginariamente perseguida, da qual esboça através de sons, ritmos, cores, metáforas, os diluídos contornos. Augusto dos Anjos, sob o primado da alegoria, prefere se fixar no que se perdeu, ou seja, na concretude das coisas enquanto evidências de escombros e ruínas. Seu reino, por assim dizer, é este mundo. Embora aspire à transcendência e reconheça que o caminho para ela é o arrependimento e a negação do corpo, é no corpo que ele se fixa para apresentá-lo doente, viciado, em fragmentos – votado à morte, enfim. É por essa fidelidade ao que rejeita, típica do alegorista, que o paraibano fundamentalmente se distingue de Cruz e Sousa – de cuja poesia o corpo, as coisas, o mundo físico estão como que exilados. Conforme observa Antônio Carlos Secchin10, há no autor de Broquéis uma “tentativa de estancar o clamor do corpo” e ela se opera através de uma “imaterialização da matéria” – ao passo que no paraibano a contestação aos apelos eróticos conduz não ao desterro do corpo, mas à sua ostensiva e desolada presentificação.
O confronto entre símbolo e alegoria pode ser visto, tomando-se composições do Eu, no próprio Augusto dos Anjos. Comparem-se, a este propósito, as duas estrofes iniciais do soneto “Vandalismo” (único poema do livro reconhecidamente simbolista) com outras, por exemplo, de “As Cismas do Destino”. Em “Vandalismo”, começa o poeta:

Meu coração tem catedrais imensas,
Templos de priscas e longínquas datas,
Onde um nume de amor, em serenatas,
Canta a aleluia virginal das crenças.

Na ogiva fúlgida e nas colunatas
Vertem cristais irradiações intensas
Cintilações de lâmpadas suspensas
E as ametistas e os florões e as pratas.

Em certa passagem de “As Cismas do Destino”, apostrofa o eu lírico:

Poeta, feto malsão, criado com os sucos
De um leite mau, carnívoro asqueroso,
Gerado no atavismo monstruoso
Da alma desordenada dos malucos;

Última das criaturas inferiores
Governada por átomos mesquinhos,
Teu pé mata a uberdade dos caminhos
E esteriliza os ventres geradores!

Na composição simbolista, a referência ao eu poético destaca-lhe sobretudo o componente ideal, sublimado, valorizando os anseios superiores e transcendentes. As duas estrofes aparecem como amplificações do comparante principal da imagem, que é o termo catedrais (e o sinônimo templos) com todas as ressonâncias ideais e místicas que ele comporta. Embora o soneto tematize o ceticismo, ou seja, a perda da crença, o que parece interessar ao poeta é transmitir a nostalgia de suas ilusões perdidas através do que nelas ressoava de requintado e grandioso. Daí o vocabulário precioso e exótico, daí o esculturismo ainda parnasiano com que debuxa as formas desse templo onde o eu vivia em harmonia, daí a luminosidade (fúlgidas, irradiações) sinestesicamente valorizada pelas aliterações.
Outra realidade fônica, lexical e semântica evidencia-se nos versos de “As Cismas do Destino” – a começar pela apóstrofe que o eu lírico dirige ao poeta concebido enquanto generalidade. Esse poeta é um e são todos, inclusive o próprio Augusto. Ao invés de auscultar-lhe o coração cheio de ilusões e crenças, como no poema anterior, o que dele diz o eu poético é que está marcado por um destino mórbido e fatídico, efeito e causa de um malefício que se estende à natureza e ao futuro. O poeta é visto não como clarividente ou demiurgo, e sim como louco. Ao vocabulário requintado e sonoro sucedem-se expressões prosaicas e científicas como sucos, leite, malucos, atavismo, átomos – signos de um mundo real e mais tangível. A deterioração e a ruína, marcas da expressão alegórica, manifestam-se particularmente nos últimos versos, onde a esterilidade de caminhos e ventres sugere o primado absoluto da morte.
Ante os aspectos novos que trazia o Eu, não é de admirar que o livro tenha chocado e ferido as sensibilidades ainda afeitas ao ideário estético anterior. O livro era indubitavelmente uma revolução. Gerava outro tipo de expectativa, abria um novo horizonte temático-estilístico para a poesia brasileira. Os poucos que viram isto saudaram-no com entusiasmo; os que não perceberam a novidade limitaram-se a manifestar o seu desprezo ou espanto. Entre estes encontrava-se Olavo Bilac, o príncipe parnasiano que não podia mesmo entender ou aturar a grotesca dissonância dos versos de Augusto. Uma espécie de anedota fúnebre e póstuma envolve os dois, que na verdade nunca se viram. Dizem que, ao saber da morte do paraibano e ouvir de alguém o soneto “Versos a um coveiro”, Bilac teria comentado: “É esse o grande poeta de que você fala? Garanto que não se perdeu grande coisa”. O tempo mostrou que o parnasiano errou feio em seu julgamento. Enquanto seus versos de ourives dormem no museu da literatura brasileira, servindo tão-somente de referência em nossa história literária, os de Augusto permanecem vivos na boca do povo, que os ama e recita com um fascínio aparentemente inextinguível.

Sob o signo da melancolia

Logo que o Eu veio a público, chamou a atenção pelo rigor com que o poeta selecionara as composições nele enfeixadas (desprezando com notável acerto grande parte do que já publicara) e também pela disposição desses poemas, que nada tinha de gratuita ou casual. O livro se abre com o “Monólogo de uma Sombra”, que é uma espécie de projeto ou programa no sentido de conter em germe os temas a serem, depois, obsessivamente retomados. E se desdobra em sonetos e poemas longos que se distinguem, respectivamente, pela unidade da impressão e do conceito (daí considerarem Augusto um dos maiores sonetistas da língua portuguesa) e pela sondagem metafísico-existencial entremeada com o sentimento de culpa e com o desespero ante a finitude do homem, da natureza, do cosmo. A grande obsessão do poeta é a morte, devoradora insaciável de tudo. O curioso é que essa obsessão com a morte alimenta-se de uma ambigüidade propiciada pela disposição melancólica do poeta. Ela é temor mas é também desejo. É punição pelos pecados da carne, mas é também a possibilidade de renovar-se a espécie. Sobre isso falaremos mais adiante.
Em “Monólogo de uma Sombra” o eu lírico apresenta os seus dois grandes inimigos, símbolos de duas deploráveis tendências do homem. São eles o Filósofo Moderno, representante do cientificismo mecanicista que ameaçava a crença no espírito e na transcendência humana, e o sátiro peralta, que no rastro do mesmo impulso materialista e mesquinho transforma-se em escravo dos instintos, em besta. No primeiro o poeta lamenta sobretudo a inutilidade de suas indagações, fadadas, por falta de ânimo ou crença metafísica, à percepção superficial do mecanismo das coisas:

Quis compreender, quebrando estéreis normas,
A vida fenomênica das Formas,
Que, iguais a fogos passageiros, luzem....
E apenas encontrou na idéia gasta
O horror dessa mecânica nefasta,
A que todas as cousas se reduzem!

No segundo, lamenta o sensualismo desmedido que reduz o sátiro à condição de animal, e cujo fundamento hereditário, genético, constitui uma pecha a demandar castigo. O curioso é que a condenação do indivíduo libidinoso se faz através de imagens plásticas, cujo visualismo não atenua as sugestões eróticas, ou seja, justamente aquilo que o poeta quer combater. Nas estrofes seguintes, que constituem um bom exemplo do que acabamos de dizer, aos recursos visuais associam-se os acústicos. Nestes, o apelo às assonâncias e aliterações harmoniza-se com o vigor semântico propiciado pela metonímia (cuspo em lugar de beijo, vício em lugar de gozo) e tudo concorre para a expressividade intensiva, hiperbólica, que é marca do estilo de Augusto dos Anjos:

Estoutro agora é o sátiro peralta
Que o sensualismo sodomista exalta,
Nutrindo sua infâmia a leite e trigo...
Como que, em suas células vilíssimas,
Há estratificações requintadíssimas
De uma animalidade sem castigo.

Brancas bacantes bêbadas o beijam.
Suas artérias hírcicas latejam,
Sentindo o odor das carnações abstêmias,
E à noite vai gozar, ébrio de vício,
No sombrio bazar do meretrício,
O cuspo afrodisíaco das fêmeas.

Tanto a contestação da sexualidade como a obsessão pela morte, que já se evidenciam em grau intenso em “Monólogo de uma Sombra”, explicam-se pela melancolia que acomete o eu lírico. Segundo a psicanálise, a melancolia decorre basicamente da perda de um objeto ao qual o sujeito esta fortemente ligado. Esse objeto pode ser tanto uma pessoa quanto um ideal – o que importa é a significação que ele tem para quem o perdeu. Ao ver-se dele privado, o eu não reage como num processo de luto normal, ou seja, apagando gradualmente o objeto perdido da lembrança e ligando-se posteriormente a outro. Por alguma obscura razão, o eu se fixa naquele ou naquilo que o abandonou, identifica-se com ele e – o que é pior – passa a dedicar a si o mesmo desprezo com que foi tratado. O melancólico se vê pelos olhos de quem o desprezou e daí perde toda a auto-estima. Se chega ao suicídio, é para matar em si o outro.
Tais considerações vêm a propósito de que dissemina-se na obra de Augusto dos Anjos uma melancolia profunda. Há nela o sentimento de uma perda essencial, de um luto persistente e definitivo que precipita o indivíduo, a natureza, o cosmo numa espécie de abismo negro que suprime toda alegria. A Sombra a que se refere o poema não é senão “o rosto escuro de Narciso”, a contraface de desespero que não permite ao contemplador ver a si mesmo. Presa do objeto em razão do qual sucumbiu, ou pelo qual foi abandonado, o eu nele se fixa e nada mais vê – muito menos a si. Augusto se dizia perseguido por sua sombra, espécie de negativo que a ele se antepunha e lhe tomava o lugar. É a “Sombra”, alterego tristonho do poeta, que fala no poema inaugural e em muitos outros. do livro.
A psicanálise se refere a dois tipos de melancolia – uma objetal, decorrente da perda de um objeto concreto, e outra narcísica, cujo objeto perdido não é qualquer pessoa ou qualquer coisa, mas A Coisa, isto é, o objeto enquanto valor absoluto, que se confunde com o real. A Coisa, o Ding de que nos fala Lacan tem a ver com a coisa em si kantiana e, enquanto representação do objeto absoluto, constitui uma imagem obsessiva no Eu. Augusto a refere como manifestação unitária capaz de harmonizar as contradições do real, ou seja, como representação do númeno ou essência oposta à aparência e à ilusão dos fenômenos. O luto persistente, a nostalgia que perpassa todo o livro decorre sobretudo da perda desse valor, idéia ou ente unitário, cuja fantasia de reencontro o poeta exalta no “Canto de Onipotência” – que por sinal é de Outras poesias e termina com estas estrofes:

Por antecipação divinatória,
Eu, projetado muito além da História,
Sentia dos fenômenos o fim...

A coisa em si movia-se aos meus brados
E os acontecimentos subjugados
Olhavam como escravos para mim!

O poeta se imagina vitorioso devido à apreensão do objeto absoluto, que se confunde com o enigma da coisa em si. Sendo capaz de apreendê-la e dominá-la, ele se coloca acima da contingência fenomênica e como que imune ao tempo, fora da história. Esse tipo de conflito, de base filosófica mas tratado em suas ressonâncias emocionais e místicas, é persistente no Eu.
Na melancolia, à angústia ante a perda do objeto associam-se a negação do prazer e, sobretudo, o sentimento de culpa. Chama a atenção na lírica de Augusto dos Anjos a intensidade com que o eu lírico refere o seu remorso, que parece envolver não apenas a humanidade como toda a natureza e também o cosmo. Manifestação assim intensa de culpa nos fez, em nossa Tese e depois livro O evangelho da podridão11, ligá-la ao sentimento do pecado original – embora essa interpretação destoasse da nossa diretriz teórico-crítica, pois substituía a mitologia psicanalítica pela mitologia cristã. A psicanálise fala em perda, em falta, não em pecado.
Visto pelo ângulo do Cristianismo, o objeto cuja perda se lamenta seria a inocência humana antes da queda, interpretação essa compatível com a visão que o poeta tem da humanidade, que em seu livro aparece fisicamente doente e espiritualmente degenerada; Lacan reconhece na representação do mórbido uma característica do universo da falta. Nas abundantes imagens alegóricas presentes no Eu, o que primordialmente se desconstitui não é a natureza, o cosmo – é a própria unidade psíquica do eu lírico, cujo estilhaçamento se reflete no corpo (como doença) e no mundo. No Eu, e também em Outras poesias, as imagens que traduzem a fragmentação do mundo exterior não são senão reflexos de um desmoronamento interior, o qual reflete a tirania do superego.
As representações da culpa, com maior ou menor intensidade, disseminam-se por todo o Eu. Aparecem através das imagens de peso ou carga ou de outras que referem distúrbios cenestésicos do eu lírico, afirmando o corpo como alvo preferencial ou quase exclusivo dos processos destrutivos que traduzem a má consciência. Não há como referir a perversão da alma a não ser pela degeneração do corpo, e tal correspondência é típica do pathos da melancolia. É próprio do melancólico reduzir o erotismo corporal à sua antítese, ver na carne a imagem futura do esqueleto. Augusto chega a uma espécie de paroxismo dessa equação no poema “A meretriz”, de Outras poesias, ao representar o ato sexual como uma irônica conjunção de ossos. Eis como ele descreve a cena protagonizada pela “funcionária dos instintos” numa das estrofes desse poema:

Nesse espolinhamento repugnante
O esqueleto irritado da bacante
Estrala... Lembra o ruído harto azorrague
A vergastar ásperos dorsos grossos.
E é aterradora essa alegria de ossos
Pedindo ao sensualismo que os esmague!

A representação do sentimento de culpa é particularmente vigorosa em “As Cismas do Destino”, poema longo e certamente o mais denso que o poeta escreveu – seja pela amplitude da investigação metafísico-existencial, seja pela estranheza de suas imagens díspares enlaçadas através da enumeração caótica. Uma eloqüente amostragem da culpa, nesse poema, encontra-se nas estrofes seguintes:

A vingança dos mundos astronômicos
Enviava à terra extraordinária faca,
Posta em rija adesão de goma laca
Sobre os meus elementos anatômicos.

Ah! Com certeza, Deus me castigava!
Por toda parte, como um réu confesso,
Havia um juiz que lia o meu processo
E uma forca especial que me esperava!

Nesse desvairio de facas e forcas transparece, através de imagens sensorialmente expressivas ligadas à visão e ao tato, o sentimento de uma transgressão radical, cuja base é a identificação do eu lírico com a espécie humana. Pela imagem da doença é que essa identificação se expressa, no mesmo poema, cinco estrofes depois:

Na ascensão barométrica da calma,
Eu bem sabia, ansiado e contrafeito,
Que uma população doente do peito
Tossia sem remédio na minh’alma!

E o cuspo que essa hereditária tosse
Golfava, à guisa de ácido resíduo,
Não era o cuspo só de um indivíduo
Minado pela tísica precoce.

Não! Não era o meu cuspo, com certeza
Era a expectoração pútrida e crassa
Dos brônquios pulmonares de uma raça
Que violou as leis da Natureza!

Esses versos tão elucidativos da visão de mundo de Augusto dos Anjos serviram para alimentar alguns equívocos sobre o poeta, como o de que ele seria tuberculoso. Uma crítica míope e literal via doença de fato onde o que há mesmo é o registro metafórico, e também simbólico, de um mal que se enraíza na alma. Se bem que traduzida por imagens físicas, a doença no Eu alude basicamente a uma perversão da consciência, ou melhor, do espírito. Conforme escrevermos n’O Evangelho da podridão, é uma metáfora orgânica do vício. Refere-se à peçonha que nos fez decair e, através da diferença em relação às outras espécies da natureza, nos precipitou num universo de culpa e sofrimento. Daí o remorso do eu lírico em relação às espécies que não progrediram e parecem lhe pedir, “com a boca muda” – pois apenas o poeta escuta os seus rogos –, a “ganglionária célula intermédia”, ou seja, o elo propiciador da razão e da luz.
Pensamos que esse é o núcleo temático e dramático do Eu. Na angústia do pecado original resume-se o sofrimento do eu lírico, que em função da melancolia decorrente desse bem perdido – a pureza humana antes da queda – refere os seus lamentos e expectativas. A maior delas é a de que, num futuro longínquo, o homem seria enfim redimido, ou melhor, substituído por outra espécie, imune à sedução do pecado – conforme está expresso nas últimas estrofes d’”Os doentes”:

Entre as formas decrépitas do povo,
Já batiam por cima dos estragos
A sensação e os movimentos vagos
Da célula inicial de um Cosmos novo!

O letargo larvário da cidade
Crescia. Igual a um parto, numa furna,
Vinha da original treva noturna
O vagido de uma outra Humanidade!

E eu, com os pés atolados no Nirvana,
Acompanhava, com um prazer secreto,
A gestação daquele grande feto,
Que vinha substituir a Espécie Humana!

Como se vê, trata-se de uma fantasia ao mesmo destrutiva e construtiva, que pressupõe a destruição para que, dela, se engendre um recomeço. Sob a égide da pulsão de morte, o eu lírico não aspira ao nada definitivo, ao fim do homem e da natureza – e sim à transformação desse homem em Outra Coisa. Esse desejo de um Outro Homem emergindo da doença, da culpa, dos fragmentos pervertidos da espécie decaída constitui o outro lado de um pessimismo e mesmo de um niilismo que, se aparecem em grande parte do livro, não constituem no entanto a sua feição preponderante. A pulsão de morte é no dizer de Lacan uma “sublimação criacionista”, ou recriacionista, e como tal enseja no limite do desespero um vislumbre de esperança.

O outro lado do desespero

Articulado ao pólo de tristeza e pessimismo existe no Eu uma dimensão oposta, de erotismo e alegria. Nesse plano nem tudo se resume à fixação na morte e à apologia do verme, sendo possível perceber em algumas passagens a satisfação com a vida e a exaltação da natureza – a mesma natureza que em outros momentos aparece como a “velha madrasta” a cujas leis o homem está acorrentado.
Geralmente essas passagens aparecem no final dos poemas longos e se ligam ao registro do amanhecer. Elas se sucedem às elucubrações noturnas do eu lírico e constituem um contraponto à insônia que lhe patrocinou confusos e negros pensamentos – como acontece, por exemplo, no final de “Tristezas de um Quarto Minguante”. O poema é uma descrição realista dos temores que assaltam o eu poético sozinho, na noite do engenho, a pensar sobre a morte e ver dela os reflexos nos objetos que o circundam. É um bom exemplo de como em Augusto se concretiza a angústia metafísica e seu correspondente corporal, a dor psicológica. Em vez de traduzi-la por referências abstratas, o poeta lhe dá consistência física e material, revelando-lhe os efeitos através de um vocabulário simples, semanticamente tangível, e do apelo a impressões sensoriais – sobretudo tato, visão, audição.
Depois de referir o insone pesadelo, que lhe trouxera dúvidas sobre a própria sanidade mental, o poeta vê confundir-se com o dia nascente o fim dos seus tormentos. Os olhos que contemplaram as aberrações noturnas despertam para outro cenário, no qual a natureza em seu ímpeto vital – e não mais a consciência geradora de culpas e medos – é que comanda o espetáculo. Eis como se dá a transição de um momento para o outro:

Abro a janela. Elevam-se fumaças
Do engenho enorme. A luz fulge abundante
E em vez do sepulcral Quarto Minguante
Vi que era o sol batendo nas vidraças.

Pelos respiratórios tênues tubos
Dos poros vegetais, no ato da entrega
Do mato verde, a terra resfolega
Estrumada, feliz, cheia de adubos.

(...) De mim diverso, rígido e de rastos
Com a solidez do tegumento sujo
Sulca, em diâmetro, o solo um caramujo
Naturalmente pelo mata-pastos.

É patente o erotismo da cena acima descrita. O melancólico a quem repugna no homem o ato sexual, fonte de prazer mas, sobretudo, meio de propagação da espécie decaída, exalta a cópula entre o sol e o mato verde que a ele “se entrega” como uma mulher que “resfolega”, feliz. O erotismo descritivo, confinado à linguagem, parece aí compensar a interdição sexual promovida pelo sentimento de culpa, que faz em outro poema o eu lírico abominar o “monstro” do prazer e ver na tristeza a sua “única saúde”.
A despeito de tal concessão erótica, homem e natureza aparecem como coisas distintas e mesmo inconciliáveis, conforme sugere a “diversidade” que o poeta surpreende entre ele e esse caramujo que “naturalmente” (sem a afetação e os receios dos humanos) cruza o mata-pastos. Um dos mais intensos conflitos que se percebe no Eu, com efeito, é o da relação entre o homem e a natureza, a consciência e o instinto, a alma e o corpo. Sendo o que liga o homem ao sexo, ao desejo, a natureza é nele a parte pervertida. Daí que ela só possa ser exaltada – como nos versos acima transcritos – enquanto dimensão extra-humana, vinculada à terra e aos bichos. Fora do homem, a natureza é verdade e beleza. Dentro dele, é marca de um rebaixamento que o anula perante a criação.
Trata-se este de um conflito bem barroco e que marca a poesia alegórica e “excessiva” de Augusto dos Anjos. Segundo a visão barroca da existência, em cujo base está a consciência do pecado original, o homem arrasta a natureza em sua queda e disso é que decorre a inconciliável dualidade corpo versus alma. Correspondendo ao domínio do natural e do decaído, o corpo não pode mais representar um ideal de harmonia e beleza. E a essência, que segundo a visão clássica estava contida nele, corpo, perde o seu correspondente sensível e vai aspirar ao desmedido, ao excessivo. Nessa estética do desmedido e do excessivo é que consiste a arte barroca. O excesso decorre do sentimento de desacordo, de diferença, cuja matriz é a nossa primeira transgressão.
Ora, é fácil perceber na poética de Augusto esse caráter de redundância e exagero. Seu artesanato está marcado por um excesso de representação perceptível em todos os estratos lingüísticos – desde as aliterações, homofonias e sinéreses no estrato fônico, às freqüentes hipérboles no plano semântico, passando pelas figuras de sintaxe e de construção que visam a repetir vocábulos e idéias. Sua forma é verbosa, paroxística, anticlássica e, neste sentido, barroca, conforme demonstram, entre muitos exemplos, estes versos de “Poema Negro”:

E quando vi que aquilo vinha vindo
Eu fui caindo como um sol caindo
De declínio em declínio; e de declínio
Em declínio, com a gula de uma fera,
Quis ver o que era, e quando vi o que era
Vi que era pó, vi que era esterquilínio!

Observe-se, neles, o capricho arquitetônico em função do qual vocábulos e orações se repetem, ou melhor, se acumulam em posições distintas – através da epanalepse, da epífora, da anadiplose –, sugerindo uma progressão retardada porém inevitável. Cada termo retomado faz avançar a estrofe e ao mesmo tempo lhe acentua a presença, a duração, do que resulta uma intensificação geral de sentido. O mais curioso, no entanto, é que a reiteração de todo esse conjunto como que se nega, à maneira de uma típica antítese barroca, pela idéia de aniquilamento e insignificância do verso final. Assim como na vida, onde no fim sempre triunfa a morte, toda a orquestração tão cuidadosamente elaborada nos versos anteriores evolui para o monossilábico e irrelevante pó, que resume material e simbolicamente o nosso destino de mortais. Nada mais barroco do que a visão da inutilidade de todo esforço, de todo sonho, de todo desejo humano – visão essa que o poeta reafirma nos versos acima com o requinte formal característico dessa escola.

À guisa de conclusão

Desde que foi lançado, o Eu tem-se constituído num enorme desafio aos seus críticos e intérpretes, que nele reconhecem traços de vários estilos e escolas – conforme foi sumariamente demonstrado neste trabalho. Trata-se sobretudo de uma obra pessoalíssima, fruto da conjunção entre um temperamento poético original, como é o de Augusto dos Anjos, e a crise em que se debatia uma época.
Fala-se que aos grandes estrondos antecedem momentos de torpor; no momento em que esse livro surgiu, o nosso meio literário estava imerso num clima de saturação que propiciava o exercício apenas superficial de temas e formas. A literatura, segundo a metáfora de Afrânio Peixoto acima referida, era antes um sorriso, ou seja, um decalque anódino e prazenteiro dos sentimentos humanos. Com o livro do paraibano, o sorriso transformava-se em careta, em esgar, e ficou difícil depois dele conformar-se com um retrato menos agônico e sincero do homem e seus abismos.